Wolfgang Amadeus Mozart  Concerto per flauto e orchestra K 313

Allegro maestoso

Adagio non troppo

Finale (Tempo di minuetto)

Le composizioni di Mozart scritte espressamente per il flauto sono relativamente poche: tre Quartetti per flauto e archi K. 285, 285a, 285b, un Andante K. 315, due Concerti (il secondo dei quali, K. 314, è in realtà è una trascrizione di un precedente Concerto per oboe, riscoperto nel 1949 da Bernhard Paumgartner) ed un Doppio Concerto per flauto »ed arpa. Nacquero quasi tutte dietro commissione dell’esecutore dilettante indo-olandese De Jean, fra il dicembre del 1777 e l’aprile del 1778, nel corso dello sfortunato viaggio di Mozart con la madre a Mannheim e Parigi. Giunto a Mannheim nell’ottobre 1777, Mozart strinse rapidamente legami con tutti i principali strumentisti che facevano parte della celebratissima orchestra locale; fra questi il flautista Jean Baptiste Wendling suo prezioso consigliere. Mozart non seppe assolvere fino in fondo la commissione, con le relative e spiacevoli conseguenze di carattere economico. A mo’ di giustificazione egli rivelò al padre per lettera la propria antipatia nei confronti dello strumento a fiato: «mi stufo presto a scrivere per uno stesso strumento, che non posso sopportare» (lettera del 14 febbraio 1778). In realtà è difficile credere fino in fondo all’avversione di Mozart nei confronti di questo strumento; scrive a proposito Paumgartner: «Dai Concerti per flauto K. 313 e 314 affini ai recenti Concerti per violino ma di carattere più leggero, rivelano l’orecchio esercitato di Mozart nel penetrare l’anima d’uno strumento, per quale non nutriva neppure una speciale predilezione e la sua abilità nel soddisfare finanche più sottili esigenze tecniche…». E ancora Alfred Einstein: «Per quanto riguarda i Concerti per gli strumenti a fiato, prevalentemente si tratta di pezzi di carattere divertente, composti per l’occasione. La natura stessa degli strumenti a fiato è tale che bisogna aver pietà degli esecutori. Quindi la loro struttura è sempre più semplice, e le loro melodie tengono conto delle possibilità limitate dello strumento. Ma non vuol dire che Mozart in qualche modo si poneva i limiti. No, egli sapeva superare qualsiasi limite, trasformandolo in veri e propri privilegio».

Contraddistinto dal carattere solenne del primo tema, l’Allegro maestoso che apre il Concerto K. 313 è improntato ad un fitto dialogo tra solista e orchestra. Il centro espressivo dell’intero Concerto è veramente lo straordinario Adagio non troppo, che si svolge in una serena ambientazione di carattere arcadico, con il ruolo cantabile del flauto che risalta e dialoga con la raffinata orchestrazione, nella quale predomina l’originale presenza di due flauti e due corni (forse non a caso Mozart scrisse anche, con l’Andante K. 315, un movimento alternativo di contenuto meno impegnativo, certo più adatto alle esigenze di un amatore). In forma di rondò, il Finale (Tempo di minuetto) si sviluppa secondo un elegante movimento di danza, in perfetta aderenza agli stilemi del gusto galante; ed offre al solista occasioni più compiute di mostrare le proprie doti. Anche qui le difficoltà tecniche sono di livello assai superiore alle possibilità dilettantesche; anzi, l’esecuzione di questa splendida pagina conclusiva richiede molta libertà nell’unire la leggerezza, la grazia e il brio.

Arturo Cuéllar  Sinfonietta per orchestra prima esecuzione mondiale

Nel concepire la sua Sinfonietta per orchestra, il compositore colombiano Arturo Cuéllar si è ispirato principalmente alla stessa Isola d’Elba e al suo festival, di cui è composer in residence da alcuni anni. Il primo movimento era stato concepito inizialmente come un boogie woogie ma è poi diventato un boogie piuttosto serio con alcuni momenti spirituali nel mezzo. Il secondo è una sorta di gentile marcia funebre, mentre il terzo movimento è una giga combinata con una danza colombiana molto focosa, chiamata Mapalé.

Arnold Schönberg Verklärte Nacht (Notte trasfigurata) op. 4 per sestetto d’archi

Sehr langsam – Breiter – Schwer betont – Sehr breit und langsam – Sehr ruhig

Al centro del programma odierno è la celebrazione del 150° anniversario dalla nascita a Vienna, il 13 settembre 1874, del grande compositore austriaco Arnold Schönberg, autore del Sestetto per archi Notte trasfigurata. Spesso il nome di questo autore suscita negli ascoltatori una certa tensione, diffidenza ed anche una forma di rifiuto, essendo esso legato alla cosiddetta “Nuova Scuola Viennese” o meglio “Seconda Scuola Viennese” (la prima era formata da Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven). La Seconda Scuola di Vienna basava la propria teoria compositiva sulla dodecafonia, fondata all’inizio del XX secolo a Vienna proprio da Arnold Schönberg. I suoi esponenti più importanti furono lo stesso Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton Webern. Oggi possiamo constatare che, nonostante i cent’anni trascorsi, le loro opere richiedono un certo sforzo da parte dell’ascoltatore: linguaggio musicale non è tonale, le melodie non sono facilmente riproducibili e le armonie sono spesso assai aspre. Questo linguaggio proviene dall’estetica del tardo espressionismo tedesco e riflette la massima tensione nella società mitteleuropea alla vigilia della Prima Guerra Mondiale. Da ricordare la storica polemica nata dopo la pubblicazione del monumentale romanzo di Thomas Mann Doctor Faustus, dove lo scrittore tedesco utilizzò alcuni degli elementi della teoria dodecafonica nella descrizione dell’attività compositiva del protagonista Adrian Leverkühn.

Tutto ciò non si riscontra nel Sestetto Verklärte Nacht, opera piena di tenerezza e speranza, composta in giovane età, nella quale possiamo ritrovare l’influenza di Brahms, Wagner, Richard

Strauss, Mahler, persino di Čajkovskij. Ideato e composto nel 1899 per sestetto d’archi, trascritto nel 1917 per orchestra d’archi (un’ulteriore revisione di questa trascrizione fu fatta nel 1943), è diventato nella seconda metà del secolo un autentico pezzo di musica da camera, grazie all’ottima elaborazione per violino, violoncello e pianoforte realizzata dal suo allievo Eduard Steuermann. È uno dei tanti esempi di come i compositori postromantici cercarono ispirazione nella poesia e nella letteratura attingendo a un repertorio di immagini e narrazioni per ritrovare nuove energie e forme espressive. Come ci rivela il numero di catalogo, questo è il quarto lavoro pubblicato da Schönberg ed è la sua prima composizione di grande impegno sinfonico. Quattro dei dodici “opus” di Lieder sono composti sui versi del poeta Richard Dehmel (1863-1920), tra i più stimati nella Germania di inizio secolo, che si colloca tra il simbolismo e

l’espressionismo (si nota anche qualche influsso di Nietzsche e del naturalismo). Thomas Mann si rivolse a lui cercando di pubblicare le sue prime novelle, mentre le poesie vennero utilizzate da compositori del calibro di Richard Strauss, Max Reger, Alexander Zemlinsky, Alma Mahler-Werfel, Erich Korngold, Anton Webern, Kurt Weill, Karol Szymanowski.

Ecco il testo della poesia che ha ispirato Arnold Schönberg:

(nella versione italiana di Diego Valeri):

Vanno i due per il bosco freddo, nudo,

sotto la luna che cammina a paro.

La luna corre sopra l’alte querce,

non una nube turba il chiaro cielo,

in cui si drizzan soli i rami neri.

La voce della donna dice «Io porto

nel grembo un bimbo, e non è il tuo bambino

Sono in peccato accanto a te: violenza

mi son fatta, da me stessa, a me.

Più non credevo alla felicità,

ma avevo ancora un grande desiderio

di vita, di maternità: dolcezza

e dovere. E così, da svergognata,

mi son lasciata prendere da un uomo,

pur avendone orrore, da un estraneo;

e di questo mi sono anche lodata.

Ora la vita fa le sue vendette,

ora che t’ho incontrato…». Ella cammina

con duri passi, leva il capo, guarda

la luna che lassù con lor cammina.

Il cupo sguardo s’inebria di luce.

Ora la voce dell’uomo risponde:

«La creatura da te concepita

non pesi sul tuo cuore; oh, guarda come

luminoso risplende l’universo;

qui tutto è nella luce. Tu cammini

con me nel freddo mare, ma una fiamma

in me da te, in te da me, si spande,

che il bimbo estraneo trasfigurerà.

Tu lo partorirai per me;

tu scaturire hai fatto dal mio cuore

la luce; tu mi hai rifatto bambino».

Egli l’abbraccia intorno ai forti fianchi,

i loro fiati si baciano nell’aria.

Vanno i due per la chiara assorta notte.

In questo testo, incluso nella raccolta Weib und Welt (1896), l’interesse del giovane compositore fu attratto dall’idealismo umanitario e dal misticismo panteistico. Lo stesso Schönberg confessò che in quel periodo stava studiando con Alexander von Zemlinsky, il cui «amore abbracciava Brahms e Wagner e perciò divenni presto anch’io un loro convinto seguace». Nel 1902 il mondo

musicale viennese era ancora segnato dalla polemica tra i fautori di Brahms e quelli di Wagner, mentre solo una minoranza, in realtà, aveva pienamente assimilato i due compositori. La presenza delle due scuole musicali, considerate antitetiche nell’opera giovanile di Schönberg, suscitò delle polemiche alla prima esecuzione (oltre al contenuto del poema ritenuto scandaloso), mentre in realtà la sua opera dimostrava la possibilità di superare i limiti del dibattito musicale del suo tempo. Il brano fondamentalmente rispetta la tonalità iniziale di Re maggiore/minore, ma è denso di cromatismi “tristaneggianti” (Rognoni) e dimostra l’intenzione del giovane compositore di applicare nell’ambito della musica da camera le scoperte del nuovo sinfonismo: ovvero prendere da Brahms la tecnica di sviluppo della variazione (entwickelnde Variation) e l’evoluzione dell’armonia dalle opere di Richard Wagner.

Verklärte Nacht si divide in cinque sezioni: la prima, terza e quinta descrivono il cammino della coppia nella notte di luna mentre la seconda si riferisce alla confessione della donna e la quarta alla risposta piena d’amore dell’uomo. Tutte le sezioni sono caratterizzate da temi molto espressivi che vengono sviluppati con grande maestria, raggiungendo momenti di cupa drammaticità, passionalità e profonda emozione, ma verso la fine le sordine e gli armonici esprimono con effetti sonori la “bellezza del chiaro di luna”. Secondo Schönberg, l’episodio finale «riflette lo stato d’animo di un uomo il cui amore, in armonia con lo splendore e lo splendore della natura, è capace di ignorare la tragica situazione».

Commento a cura di Valerij Voskobojnikov