J.S. Bach Sonata per violino e clavicembalo BWV 1016
I. Adagio
II. Allegro
III. Adagio ma non tanto
IV. Allegro
Le sei Sonate per violino e cembalo BWV 1014-1019 di Johann Sebastian Bach furono composte probabilmente negli anni 1717-1723, durante il periodo trascorso dal compositore presso la corte del principe Leopold di Anhalt-Köthen. Alcuni studiosi ritengono tuttavia che le versioni definitive possano essere state riviste successivamente a Lipsia. A questo periodo appartiene la maggior parte della produzione strumentale bachiana: poiché il principe professava la fede calvinista, Bach, esonerato dalla composizione di musica sacra, rivolse la propria attività quasi esclusivamente all’ambiente di corte.
Agli stessi anni risalgono anche altri due cicli di composizioni – le Sei Sonate e Partite per violino solo BWV 1001–1006 e le Sei Suites per violoncello solo BWV 1007-1012 – che possono essere accostati alle Sonate per violino e cembalo. Tutte queste opere rappresentano infatti gli unici cicli organici bachiani giunti fino a noi in forma integrale, poiché non sappiamo quale parte della produzione strumentale del compositore sia andata perduta. Lo scopo di questa impresa appare chiaramente orientato a una profonda esplorazione delle potenzialità tecniche ed espressive di uno strumento o di un gruppo di strumenti, all’interno di un ciclo canonico di sei composizioni caratterizzate da una forte coerenza interna.
A differenza dei brani per violino solo e per violoncello solo, le Sonate BWV 1014-1019 sono destinate a un organico polistrumentale, e uno dei tratti più distintivi della raccolta risiede proprio nella particolare relazione che si instaura tra violino e cembalo. Diversamente dalle sonate per violino e basso continuo (BWV 1021, 1023, 1024 e Anh. 153), nelle quali lo strumento ad arco guida il discorso musicale mentre la tastiera svolge prevalentemente una funzione di sostegno armonico, nelle Sonate BWV 1014–1019 il cembalo assume un ruolo obbligato e autonomo: le due mani godono di pari importanza e indipendenza contrappuntistica. Il violino mantiene una funzione concertante e dialogante di primaria rilevanza, senza tuttavia dominare costantemente il discorso musicale. Facoltativa – e generalmente omessa nelle esecuzioni moderne, comprese quelle filologicamente informate – è la presenza di una viola da gamba incaricata di raddoppiare la linea del basso del cembalo.
La Sonata in mi maggiore BWV 1016, terza del ciclo, si modella sullo schema della sonata da chiesa, priva quindi di movimenti di danza, secondo la successione Largo – Allegro – Adagio ma non tanto – Allegro. In essa convivono differenti scelte espressive e stilistiche, nelle quali si conciliano l’influenza della severa tradizione contrappuntistica nordica e il gusto melodico e cantabile della scuola italiana.
Nel movimento iniziale emerge una figura ostinata dal carattere lirico e fiorito. In questo, come nell’altro tempo lento, assumono particolare rilievo i complessi intrecci tra il violino e la mano destra del cembalo, mentre la mano sinistra svolge prevalentemente una funzione di sostegno. L’Allegro in seconda posizione è invece costruito come un fugato di rigorosa scrittura contrappuntistica.
Il terzo movimento, Adagio ma non tanto, è l’unico a essere in una tonalità diversa da quella d’impianto. Costruito sopra un basso ostinato che richiama il principio della ciaccona, presenta un tema ripetuto costantemente nella linea grave, sul quale si sviluppano le ornamentazioni del violino. In questo movimento il dialogo tra i due strumenti diviene più equilibrato: dopo la prima esposizione del tema, accompagnata da semplici accordi armonici, il cembalo riprende e imita le terzine del violino, instaurando così un autentico dialogo a due voci.
La sonata si conclude con un movimento nuovamente contrappuntistico, articolato in forma tripartita e caratterizzato da uno stile concertante. Alcuni studiosi hanno inoltre sottolineato la vicinanza del Finale al linguaggio del concerto italiano, e in particolare ai modelli elaborati da Johann Sebastian Bach sulla scorta dell’esperienza concertistica di Antonio Vivaldi.
W.A. Mozart Quintetto per clarinetto e archi K. 581
I. Allegro
II. Larghetto
III. Menuetto – Trio
IV. Allegretto con variazioni
La gloriosa storia del clarinetto iniziò con Mozart e Anton Stadler, che può a buon diritto essere considerato il principale artefice della valorizzazione del clarinetto moderno, sebbene ai suoi tempi lo strumento che oggi conosciamo si alternasse ancora al corno di bassetto. Per Stadler (1753–1812), componente dell’orchestra di corte di Vienna e amico fraterno di Mozart fin dalle prime settimane del suo soggiorno nella capitale, il compositore scrisse, oltre al Quintetto, terminato il 29 settembre 1789, anche il crepuscolare Concerto K 622.
Il Quintetto rappresenta il coronamento del sodalizio umano e professionale tra Stadler e Mozart, iniziato nell’agosto del 1786, quando il compositore aveva scritto per lui il Trio per clarinetto (o violino), viola e pianoforte K 498, noto come Kegelstatt-Trio o “Trio dei birilli”, eseguito per la prima volta con lo stesso Mozart alla tastiera. A ciò si aggiungono i mirabili interventi concertanti nelle arie della Clemenza di Tito: “Parto, ma tu ben mio”, cantata da Sesto, e “Non più di fiori”, affidata a Vitellia; quest’ultima, in realtà, concepita per il corno di bassetto, stretto parente del clarinetto.
Fra queste opere, lo Stadler-Quintett, come lo stesso Mozart ebbe a definirlo, è forse quella che meglio mette in luce il timbro dolcemente sensuale dello strumento, la sua straordinaria estensione, le sue qualità cantabili e le sue doti virtuosistiche. Ciò è reso possibile anche dal felicissimo connubio con la classica formazione del quartetto d’archi, che accoglie il clarinetto come un primus inter pares, esaltandone il ruolo solistico senza per questo ridursi a una mera funzione di accompagnamento.
Il Quintetto è articolato in quattro movimenti. Il suo cuore poetico risiede nel Larghetto, preceduto da un brillante Allegro iniziale, mentre quello mondano trova espressione nel raffinato Minuetto, che comprende due Trii: il primo, di sfavillante inventiva, è affidato ai soli archi; il secondo, invece, richiama il carattere del Ländler e conferisce al clarinetto un timbro che evoca gli strumenti popolari dei montanari.
Un’innocente melodia costituisce il tema della serie di variazioni che anima il finale, una passerella magica di continui mutamenti espressivi e di brillanti capriole virtuosistiche.
B. Bartók Divertimento per orchestra d’archi Sz. 113
I. Allegro non troppo
II. Molto adagio
III. Allegro assai
È alla fine del 1940 che Béla Bartók lascia l’Ungheria per avviarsi all’esilio volontario negli Stati Uniti, non solo per allontanarsi dal clima bellico, ma ancor più per la sua ferma avversione alle dittature europee e al sostegno loro accordato dal governo ungherese. La sua spiegazione della fuga era questa: «Non è concepibile che io possa ancora vivere, ancora lavorare (il che è lo stesso) in un paese di questo tipo. Avrei davvero l’obbligo di espatriare».
Eppure proprio in questo clima nacquero capolavori come la Sonata per due pianoforti e percussione, il geniale Sesto Quartetto, il Secondo Concerto per violino e orchestra e il Divertimento per orchestra d’archi. Quest’ultimo venne composto durante un soggiorno in Svizzera, a Saanen, nei pressi di Berna, presso la residenza del direttore d’orchestra Paul Sacher, che ne fu il diretto committente. Appena due settimane furono sufficienti per la stesura della partitura, dal 2 al 17 agosto 1939; fu lo stesso Sacher, alla guida dell’Orchestra da Camera di Basilea, a dirigerne la prima esecuzione l’11 giugno 1940, quattro mesi prima che Bartók abbandonasse definitivamente l’Ungheria.
Nel Divertimento, il vivido tematismo nazionale, attinto al folklore ungherese e, più in generale, a quello dei popoli dell’Europa sud-orientale, si combina con una forte tensione emotiva e dinamica, nella quale si riflette con grande sensibilità l’atmosfera minacciosa degli anni che precedettero la guerra. Che cosa si dovrebbe ammirare maggiormente in questa geniale composizione scritta esclusivamente per archi? Il ritmo «di ferro», in continua trasformazione e tuttavia sempre elastico e preciso? Le melodie, chiaramente di origine popolare o comunque vividamente caratterizzate da un colore nazionale, ricche di fascino e di umorismo? Le danze, costruite sui ritmi più diversi, coinvolgenti per la loro energia e il loro vorticoso movimento? Le dissonanze dal significato profondamente drammatico o gli unisoni che cantano e gridano con forza espressiva?
Il secondo movimento, Molto adagio, della durata di circa otto minuti, è caratterizzato da una musica lenta e cupa. La struttura è tripartita, ulteriore richiamo alla sensibilità neoclassica. Dal punto di vista armonico e melodico, tuttavia, il linguaggio risulta meno tradizionale e meno legato ai modelli neoclassici rispetto al movimento precedente, giungendo talvolta a sfiorare l’atonalità.
I tre temi principali vengono ripresi più volte, spesso mentre un’altra voce non ha ancora concluso la propria frase melodica. Questa tecnica genera un effetto sonoro dissonante e inquietante, ulteriormente accentuato da bruschi contrasti dinamici. Ma la scoperta più importante consiste forse nella distribuzione del ricchissimo materiale musicale tra i solisti dell’ensemble e il tutti orchestrale. Sotto questo aspetto, l’inventiva di Béla Bartók è davvero unica.
Le indicazioni tecniche consentono di ottenere una straordinaria ricchezza e varietà di timbri dagli stessi strumenti ad arco. Ne scaturisce una continua successione di sorprese sonore, un vortice espressivo e drammatico dal quale l’ascoltatore non riesce a distogliere l’attenzione nemmeno per un istante.
Il contenuto del Divertimento è segnato non solo da connessioni extramusicali, ma anche da quella tendenza purificatrice e, per certi aspetti, neoclassica che innerva progressivamente la poetica di Bartók nel corso degli anni Trenta. In questo caso, il termine neoclassicismo assume un significato specifico, poiché rimanda al richiamo esplicito a tecniche compositive barocche e classiche, in particolare a quelle proprie della tradizione del concerto grosso.
note di sala a cura di Valerij Voskobojnikov