A. Beck Quattro Temperamenti per pianoforte
omaggio al 30° anniversario del Festival
Prima assoluta
R. Schumann Trio per pianoforte, violino e violoncello op. 63
I. Mit Energie und Leidenschaft (Con energia e passione)
II. Lebhaft, doch nicht zu rasch. Trio (Vivace, ma non troppo veloce)
III. Langsam, mit inniger Empfindung – Bewegter (Lentamente – con sincero sentimento) – Tempo I – attacca
IV. Mit Feuer – Nach und nach schneller (Con fuoco – gradualmente più veloce)
Tra le composizioni cameristiche di Schumann per trio con pianoforte, l’op. 63 è generalmente considerata una delle sue realizzazioni più alte e compiute. Ricordo che, oltre ai tre Trii per pianoforte (op. 63, 80 e 110), Schumann compose anche un’altra importante opera per questo ensemble: le Fantasiestücke op. 88 (1842), formate da quattro movimenti: Romanze, Humoreske, Duett e Finale.
Cinque anni più tardi il compositore tornò a questo organico e compose altri due Trii. Il primo movimento è contrassegnato dal compositore con l’indicazione “Mit Energie und Leidenschaft” (“Con energia e passione”), definizione che ne descrive perfettamente il carattere. Particolarmente significativa è la tonalità scelta, che richiama una frase della moglie del compositore: «Vedo come Robert lavora e un giorno ho sentito da lontano quanto furiosamente risuonasse il re minore». Secondo la testimonianza di Clara Schumann, questa tonalità era per Robert sempre associata a una musica «nata dalle profondità della sua anima» (non a caso la stessa tonalità compare nel primo brano della Kreisleriana).
Il carattere impetuoso ed energico emerge soprattutto nel tema principale, con il suo ampio profilo melodico, il ritmo incisivo e il movimento incessante. Anche il tema secondario è animato da inquietudine, ma possiede una colorazione più luminosa. La linea melodica, ricca di cromatismi, si dispiega con tale ampiezza da sembrare “infinita”. Per l’intensità espressiva e la continuità del discorso melodico, questo tema sembra talvolta prefigurare quella tensione incessante che diverrà una delle caratteristiche del teatro musicale wagneriano! Si potrebbe leggere il contrasto tra i due temi come una manifestazione di uno dei motivi centrali dell’estetica romantica: la tensione tra realtà e ideale.
Ad un certo punto dello sviluppo riappare il «poeta» Schumann quando, dopo una pausa coronata, udiamo un motivo nuovo, straordinario per timbro e colore, esposto dal violoncello e dal violino am Steg (cioè suonando vicino al ponticello, ottenendo un timbro particolarmente sottile e argenteo, che contribuisce all’atmosfera rarefatta del passo) e sorretto dagli accordi in pianissimo del pianoforte, per il quale Schumann prescrive l’uso del pedale «una corda». È un momento magico, quasi impalpabile, un raggio di luce divina che illumina per un attimo le angosce e le passioni umane.
Il secondo movimento, “Lebhaft, doch nicht zu rasch” (“Vivace, ma non troppo veloce”), è vicino al primo per il suo contenuto espressivo. Ciò vale soprattutto per il primo tema dello Scherzo: determinato, energico e tenace; qui dominano i ritmi ben scanditi del pianoforte e le gioiose cavalcate ascendenti degli archi. La sfera lirica si concentra nella sezione centrale, dove una melodia cantabile presenta affinità intonative con il tema secondario del primo movimento.
Il terzo movimento, “Langsam, mit inniger Empfindung – Bewegter” (“Lentamente – con sincero sentimento”), potrebbe essere definito un’“aria senza parole”. La nascita e lo sviluppo del tema cantabile ricordano, per la loro naturalezza, il fluire del linguaggio umano, con le sue pause per respirare e i suoi momenti di sospensione. L’“affermazione” solistica del violino si trasforma gradualmente in un “duetto”: anche la parte del violoncello, che si unisce successivamente, si sviluppa con la stessa libertà. Le sezioni esterne del movimento sono permeate di tristezza, mentre la sezione centrale, luminosa, offre un netto contrasto.
Infine, il quarto movimento, “Mit Feuer”, è al tempo stesso complementare e contrastante rispetto al primo. La parentela emerge nell’impianto formale e in diversi dettagli strutturali; il contrasto riguarda invece il contenuto espressivo, che oppone il finale non solo al drammatico primo movimento, ma anche al malinconico terzo, che lo precede immediatamente, rendendo il contrasto ancora più evidente. Il quarto movimento è permeato di gioia e splendore; vi dominano sentimenti festosi e il “furioso” re minore dell’inizio viene infine trasfigurato nella luminosa tonalità di Re maggiore, suggellando un percorso che conduce dal conflitto e dall’inquietudine a una gioiosa affermazione conclusiva.
A. Berg Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte op. 5
I. Mäßig (Moderato)
II. Sehr langsam (Molto lento)
III. Sehr rasch (Molto veloce)
IV. Langsam (Lento)
Nelle nostre presentazioni non abbiamo finora avuto occasione di soffermarci diffusamente su Alban Berg, uno dei più importanti e fedeli allievi di Arnold Schönberg. Insieme ad Anton Webern, egli fece parte della cosiddetta Seconda Scuola di Vienna. La sua attività compositiva si sviluppò progressivamente dall’ampliamento del linguaggio tonale verso l’atonalità e, negli ultimi anni, verso l’adozione della tecnica dodecafonica. La sua vita e la sua attività professionale furono segnate da frequenti problemi di salute, nonostante l’aspetto estremamente elegante e aristocratico. Igor’ Stravinskij, che certamente non era un campione di bellezza, definiva sarcasticamente il collega austriaco «troppo bello e troppo elegante». Berg iniziò a dedicarsi seriamente alla composizione relativamente tardi: soltanto tra il 1904 e il 1908 seguì lezioni private con Schönberg, mentre in precedenza aveva lavorato come impiegato statale. La sua sensibilità artistica e i suoi gusti estetici si formarono nell’atmosfera dell’espressionismo tedesco e del tardo Romanticismo.
Pur non avendo lasciato una produzione particolarmente vasta, Berg è autore di alcuni autentici capolavori che occupano un posto centrale nella musica del Novecento. Basti ricordare la sua prima opera, Wozzeck, tratta dal dramma teatrale Woyzeck di Georg Büchner e ispirata a un fatto di cronaca nera; il Concerto per violino e orchestra «Alla memoria di un angelo»; la Lyrische Suite per quartetto d’archi; il Kammerkonzert per pianoforte, violino e tredici strumenti a fiato; numerose opere cameristiche e Lieder. Anche Lulu, lasciata incompiuta alla morte del compositore, è oggi considerata uno dei vertici del teatro musicale del XX secolo. Completata da Friedrich Cerha, fu rappresentata integralmente per la prima volta nel 1979 all’Opéra di Parigi sotto la direzione di Pierre Boulez e successivamente eseguita anche al Teatro alla Scala.
Scrive Sandro Cappelletto: «I Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte op. 5, scritti nel 1913 (la prima esecuzione avverrà a Vienna nel 1919), sono dedicati ad Arnold Schönberg e concepiti, nella scelta dei due strumenti protagonisti, come omaggio alle due Sonate op. 120 di Johannes Brahms, composte nel 1894: dunque, allora, memoria recente. Nelle scansioni del breve e densissimo lavoro, Theodor W. Adorno amava rintracciare lo schema formale di una Sonata in quattro movimenti: Allegro di sonata – Adagio – Scherzo – Finale. Ma a Berg la forma chiusa sta un po’ stretta. Qui propone una musica – come ha scritto Pierre Boulez – “resa con un gesto appena accennato di cui si percepisce che potrebbe continuare, diffondersi, moltiplicarsi. Come gli abbozzi di racconti che possiamo leggere nel Diario di Kafka, questi brani ci lasciano sospettare prolungamenti non espressi oltre la scrittura reale, chiusa”.»
E ancora Cappelletto: «“Echi”, scrive Berg per la parte del clarinetto: il dialogo tra le due voci si distende e si ricompone, può essere univoco o difforme, velocissimo e appena accennato oppure più riconoscibile; può allontanarsi o avvicinarsi, sovrapponendo staticità e mobilità, suoni descrittivi e allucinati, con quel realismo spettrale che ritroveremo nel Wozzeck e con quel desiderio di cantabilità pudica e profonda che vive nella Suite lirica e nel Concerto per violino.»
Il 30 novembre 1934 Erich Kleiber diresse a Berlino la Suite sinfonica tratta dall’opera Lulu. Fu l’ultima esecuzione di musica di Berg nella Germania nazista, che successivamente censurò le sue composizioni classificandole come «musica degenerata». C’è da augurarsi che la rinnovata acustica del nostro amato Teatro Napoleonico permetta di cogliere appieno tutte le incredibili sfumature di questi bellissimi brani, in particolare nei pianissimi, dove la scrittura di Berg raggiunge una straordinaria intensità espressiva.
B. Bartók Contrasti per clarinetto, violino e pianoforte Sz. 111
I. Verbunkos (Danza di reclutamento) – Moderato ben ritmato
II. Pihenő (Riposo) – Lento
III. Sebes (Danza veloce) – Allegro vivace
Tra le opere da camera del compositore ungherese Béla Bartók vi è una sola composizione che prevede la partecipazione di uno strumento a fiato: Contrasti (Contrasts). La durata di quest’opera in tre movimenti non supera i sedici minuti. Si tratta di una composizione relativamente contenuta non solo nelle dimensioni, ma anche nel contenuto espressivo: qui non vi sono profonde meditazioni filosofiche sulla vita; tutto appare molto più semplice rispetto, ad esempio, ai quartetti per archi di Bartók, e l’elemento di genere riveste un ruolo particolarmente importante.
La comparsa di un’opera per violino, clarinetto e pianoforte nel 1938 non sorprende: molti contemporanei di Bartók mostrarono infatti un vivo interesse per gli strumenti a fiato in legno. Si possono citare l’Ottetto di Igor Stravinskij, alcune opere d’insieme di Paul Hindemith, il Quintetto per fiati e la Serenata di Arnold Schönberg, la Piccola sinfonia per fiati di Darius Milhaud, il Trio con clarinetto di Aram Chačaturjan e, più tardi, quello di Galina Ustvol’skaja (1949). Anche Bartók nutriva un particolare interesse per il clarinetto: nel balletto Il mandarino meraviglioso, ad esempio, è proprio questo strumento a esporre il tema delle «seduzioni amorose». Nelle opere di Bartók prive di strumenti a fiato, come i quartetti per archi, compaiono talvolta imitazioni di melodie pastorali affidate idealmente al flauto; da qui al concepire un’opera da camera con uno strumento della famiglia dei legni il passo era breve. Lo stimolo diretto venne dalla richiesta del clarinettista americano Benny Goodman.
Perché Bartók diede all’opera il titolo Contrasti? È possibile che volesse sottolineare il contrasto timbrico tra clarinetto, violino e pianoforte. Gli strumenti vengono infatti costantemente contrapposti, quasi impegnati in una sorta di competizione, al punto che questa relativamente piccola composizione da camera assume tratti concertanti: sia il violino sia il clarinetto sono dotati di brillanti cadenze solistiche. Solo raramente i due strumenti procedono per terze o all’unisono; nella maggior parte dei casi ciascuno sviluppa una propria linea indipendente e presenta alternativamente i temi.
Goodman, per il quale Contrasti fu scritto, non poteva certo lamentarsi della mancanza di occasioni per mettere in mostra il proprio virtuosismo. Bartók sfrutta tutte le possibilità tecniche del clarinetto: passaggi scalari e arpeggiati in diversi registri, trilli e articolazioni contrastanti. Non meno impegnativa è la parte del violino. All’inizio del terzo movimento, ad esempio, l’esecutore deve abbassare di un semitono l’accordatura di due corde per poi riportarle all’intonazione normale. Questa complessità è necessaria affinché il violinista possa eseguire tritoni sulle corde a vuoto, ottenendo un timbro diverso rispetto a quello prodotto sulle corde premute.
Forse, tuttavia, il titolo Contrasti allude a un altro tipo di opposizione: quella tra i movimenti stessi. I tre movimenti si differenziano non solo per il tempo (Moderato – Lento – Allegro vivace), ma anche per il carattere espressivo. Il secondo movimento, contemplativo e ricco di suggestivi effetti sonori, si contrappone al primo e al terzo, nei quali abbondano gli elementi di danza e di carattere popolare. Ciascun movimento reca inoltre un sottotitolo: «Verbunkos», «Riposo» e «Danza veloce».
È significativo che i contemporanei di Bartók interpretassero gli strumenti a fiato in legno in modi molto diversi: alcuni li consideravano freddi, quasi disumanizzati, mentre altri li utilizzavano per evocare la musica popolare. In Contrasti, Bartók privilegia decisamente questa seconda prospettiva. All’inizio del primo movimento, ad esempio, l’assolo del clarinetto, sostenuto dal brillante pizzicato del violino, ricorda il suono del flauto pastorale e del cimbalom, una combinazione tipica della tradizione popolare ungherese. La parte del violino è ricca di passaggi, trilli, appoggiature e altri ornamenti che richiamano lo stile esecutivo dei musicisti popolari, sia ungheresi sia zigani.
Il legame con il folklore musicale ungherese, e in particolare con lo stile verbunkos esplicitamente richiamato nel sottotitolo del primo movimento, non si manifesta soltanto nella tecnica strumentale. Nel primo movimento il tema iniziale combina caratteristiche dei modi lidio e misolidio, mettendo in evidenza intervalli tipici come il tritono e la settima minore. Il ritmo binario del finale richiama la csárdás. Nell’opera compaiono inoltre elementi di un altro strato del folklore ungherese, quello contadino: nella sezione centrale del primo movimento emerge un tema lento che ricorda un canto lamentoso. Nel secondo movimento Bartók utilizza un modo arcaico fondato sul tritono e sulle seconde minori. Compare anche il suo amato ritmo «bulgaro»: nel trio del movimento conclusivo si alternano formule binarie e ternarie.
I primi interpreti di Contrasti furono il clarinettista americano Benny Goodman, il violinista ungherese József Szigeti e lo stesso Béla Bartók al pianoforte. La prima esecuzione dell’opera ebbe luogo a New York il 9 gennaio 1939 ad opera degli stessi interpreti, che ne curarono successivamente anche la prima registrazione discografica.
note di sala a cura di Valerij Voskobojnikov