Note di sala a cura di Valerij Voskobojnikov

Arvo Pärt (1935 – )
Fratres per violino, percussioni e orchestra d’archi (1992)

Il Festival di quest’anno si inaugura con un omaggio del nostro celebre ospite violinista Gidon Kremer all’altrettanto famoso compositore estone Arvo Pärt, che l’11 settembre compirà 90 anni. Di recente Kremer ha dichiarato a un giornale italiano, parlando della sua lunga amicizia e collaborazione con Pärt, che per lui «è impossibile descrivere in poche parole una personalità di tale spessore. Posso solo dire di essere grato a Arvo, prossimo a compiere 90 anni, che con le sue opere mi ha insegnato il valore del silenzio. Pärt è un compositore così poderoso, perché non scrive mai note che non siano necessarie».

A sua volta il compositore così si è espresso nei confronti del grande violinista lituano:
«Le mie più sincere congratulazioni ai ‘figli’ della Kremerata che hanno ormai raggiunto la maturità creativa e l’eccellenza! E al loro caro Maestro, ‘Papà’ Kremerata, il mio più profondo rispetto e la mia gratitudine per le innumerevoli buone azioni che ha compiuto per me e i miei colleghi. Posso ora confessare a Gidon che nel 1977, con la sua interpretazione di Tabula Rasa, mi ha fatto scoprire la mia musica, e per questo gli sono eternamente grato. Ti auguro una vita lunga e prospera!».

Ecco, per la curiosità del nostro pubblico, un elenco delle opere di Arvo Pärt che occupano un posto speciale nel repertorio della Kremerata Baltica e di Gidon Kremer:
Darf ich… (versione rivista presentata in anteprima in Austria il 3 luglio 1999)
Cantus in memoriam Benjamin Britten
Fratres (versione per violino e pianoforte eseguita per la prima volta da Gidon Kremer ed Elena Kremer nel 1980 al Festival di Salisburgo)
La mia strada
Oriente e Occidente (prima esecuzione in Estonia: 21 gennaio 2001)
Pari intervallo
Trisagio
Passacaglia
Salmo
Canzone dei Silvani
Tabula rasa (composta su richiesta di Gidon Kremer nel 1977)
Collage su BACH
Sinfonia n. 4 Los Angeles
Per Lennart in memoriam

Fratres (“fratelli” in latino) è una delle prime opere di Pärt che illustra il suo personalissimo stile di composizione musicale, poi definito “tintinnabuli”. Si tratta di un’opera in tre parti, composta nel 1977, senza organico fisso, caratterizzata come «un affascinante insieme di variazioni su un tema di sei battute, che unisce un’attività frenetica a un silenzio sublime, incarnando l’osservazione di Pärt che dentro di noi lottano il momentaneo e l’eterno».

Tintinnabuli (singolare “tintinnabulum”, dal latino tintinnabulum, “campana”) è uno stile compositivo creato da Arvo Pärt, introdotto nella sua Für Alina (1976), che da noi sarà eseguita il 9 settembre, e riutilizzato in Spiegel im Spiegel (1978). Questo stile semplice fu influenzato dalle esperienze mistiche del compositore con la musica dei canti religiosi. Musicalmente, la musica tintinnabolare di Pärt è caratterizzata da due tipi di voce: la prima (detta “voce tintinnabulare”) arpeggia la triade tonica, mentre la seconda si muove diatonicamente con moto graduale. Le opere presentano spesso un tempo lento e meditativo, con un approccio minimalista sia nella notazione sia nell’esecuzione.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847)
Concerto in re minore per violino e archi, MWV O3
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro

Nei 29 anni passati al nostro Festival si è ascoltata molta musica da camera di Mendelssohn, e tutte le volte ci si poteva solo meravigliare del suo enorme talento, precoce come quello dello stesso Mozart. Non sono affatto d’accordo con l’illustrissimo musicologo Alfred Einstein quando afferma che «nella musica di Mendelssohn l’indicazione “con fuoco” oppure “appassionato” sta a indicare un preciso gusto romantico, al quale però è estranea la drammatica, travolgente ed esaltante temperie della vita, comune ad altri artisti della sua generazione. La passionalità mendelssohniana rimane in superficie e non affonda mai nei tormenti e nei torbidi dell’anima romantica, perché si muove in un particolare clima fiabesco, disegnato con spontaneità e freschezza di idee musicali». Per me basterebbe ascoltare il Sesto Quartetto op. 80 o il Requiem per la sorella Fanny…

Nel Concerto in re minore di stasera sicuramente regnano freschezza, ottimismo e liricità tutta giovanile, ma anche qui colpisce in alcuni momenti la vera espressività e densità. A differenza del “fratello maggiore”, cioè del Concerto in mi minore, quello odierno è di scoperta relativamente recente: esso ci è tramandato in due versioni parzialmente differenti per quanto riguarda i primi due movimenti; del terzo, solo una delle due presenta la stesura completa, mentre l’altra ne contiene solo un abbozzo.

Raccontava Yehudi Menuhin: «La mia prima conoscenza di questo meraviglioso concerto avvenne all’inizio della primavera del 1951 a Londra. Il manoscritto mi venne offerto da un membro della famiglia Mendelssohn, ora residente in Svizzera. Nel 1853 la vedova del compositore lo diede al più grande amico di famiglia e miglior violinista del periodo, Ferdinand David».

Il Concerto venne scritto da Mendelssohn nel 1822 (tredicenne!) per Eduard Rietz, amato maestro e amico del giovane Felix. Entrambi i concerti sono in tonalità minore, scura e tumultuosa, presentano cadenze soliste scritte nel secondo e nel terzo movimento e hanno in comune anche un passaggio musicale: un lungo “solo” di veloci note nell’ultimo movimento del Concerto in re minore che ricorda molto un passaggio analogo nell’Allegro molto vivace del Concerto in mi minore, poco prima della ripresa tematica.

Mi piace continuare questo azzardato paragone di Mendelssohn a Mozart: prodigiosa e incredibilmente feconda di creazioni, oltre che ricca di vistose affermazioni come esecutore strumentale, la precocità del genio musicale; con una differenza fondamentale, probabilmente: per Mozart la musica fu subito una vocazione irresistibile, già chiara la predizione di una fioritura immensa nell’arco di una vita purtroppo troppo breve.

Nel caso di Felix Mendelssohn: lingue classiche, pittura e, infine, musica, studiate con i migliori maestri, fra cui quel Friedrich Zelter che alla corte di Weimar, dove Goethe lavorava come consigliere e promotore delle arti, aveva quasi un ruolo di ministro della musica e che non mancò di fomentare nel poeta la diffidenza verso Beethoven, con risultati così duraturi che nemmeno l’amico Mendelssohn riuscì mai a fargli cambiare idea. Amico, sì, perché nel 1821, portato a Weimar da Zelter, conobbe Goethe, che intuì nel fanciullo qualità e quantità di una natura artistica a lui più congeniale che non quella di Beethoven, e subito gli concesse stima e affetto.

A metà fra infanzia e adolescenza, Felix vive in questi anni un’esperienza musicale intensissima: viaggia all’estero per concerti e, soprattutto, compone. La sorella Fanny ci ha lasciato un elenco – magari impreciso, ma impressionante.

L’interesse che questo Concerto in re minore può offrire è forse minimo se da esso ci si attende una premonizione o un collegamento diretto con il fratello maggiore, il Concerto in mi minore, amatissimo da interpreti e pubblico. Ha invece molto da dire se lo ascoltiamo cercandovi la fisionomia di un musicista immaturo, ma già sulla strada per creare opere future importanti, con immediate intuizioni artistiche e la tranquilla sicurezza di un artigiano provetto.

Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893)
Serenata per orchestra d’archi in do maggiore, op. 48
I. Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo – Allegro moderato
II. Valzer. Moderato. Tempo di Valzer
III. Elegia. Larghetto elegiaco
IV. Finale (Tema russo). Andante – Allegro con spirito – Molto meno mosso – Tempo I – Più mosso

La Serenata per orchestra d’archi in Do maggiore, Op. 48, fu scritta da Čajkovskij nell’autunno del 1880 e dedicata al compositore e violoncellista Karl Albrecht. La prima esecuzione ebbe luogo a San Pietroburgo il 30 ottobre 1881 (secondo il calendario gregoriano, utilizzato nell’Europa occidentale; il 30 ottobre secondo il calendario giuliano, all’epoca ancora utilizzato in Russia), sotto la direzione di Eduard Nápravník.
Čajkovskij si rivolse al genere della serenata, tipico del XVIII secolo. Lo stesso compositore dichiarò che il modello della sua serenata per archi fu la musica di Wolfgang Amadeus Mozart. Secondo il compositore e musicologo Boris Asafiev, formalmente quest’opera si colloca a metà strada tra una suite e una sinfonia.

I. Pezzo in forma di sonatina – Il primo movimento, stilizzato come musica dei classici viennesi, è in do maggiore. In una lettera a Nadežda von Meck del 24 agosto 1881, Čajkovskij spiegò: «Nel primo movimento ho reso omaggio alla mia venerazione per Mozart; si tratta di una deliberata imitazione del suo stile e sarei felice se si scoprisse che non mi discosto troppo dal modello preso in considerazione».

II. Valzer – Nelle serenate di epoca classica, il secondo movimento era solitamente una danza in forma di minuetto. Čajkovskij mantenne in parte questa tradizione, sostituendo il minuetto con un’altra danza a tre tempi: il valzer, scritto nella tonalità di sol maggiore.

III Elegia – Il terzo movimento, in re maggiore, richiama la tradizione vocale: l’introduzione ricorda per struttura melodica un canto liturgico. Segue un materiale musicale che è una “romanza o canzone senza parole”. All’improvviso emerge un tema quasi tragico, che dieci anni dopo diventerà una delle melodie centrali della Dama di Picche.

IV Finale (tema russo) – Il tema principale del Finale è tratto dalla canzone popolare russa “Sotto il verde melo”, ed è sviluppato dall’autore secondo le tradizioni della forma-sonata classica, con echi di un’altra canzone popolare, “E come sul prato, prato”.