A. Dvořák Terzetto per due violini e viola op. 74

I. Introduzione e allegro

II. Larghetto

III. Scherzo

IV. Tema con variazioni

Il grande compositore boemo ha lasciato numerose opere cameristiche, tra le quali quel capolavoro del Quintetto op. 81 che abbiamo già ascoltato al nostro festival. Dvořák si è dedicato anche all’invenzione di forme non sempre tradizionali della musica da camera, scrivendo nel 1867 una Serenata per flauto, violino, viola e triangolo. Tuttavia, nel pieno rispetto della tradizione, ha composto anche undici quartetti per archi, diverse sonate per violino e pianoforte e per violoncello e pianoforte, trii con pianoforte, quintetti, sestetti e molto altro.

Uomo di grande generosità, scrisse spesso opere destinate agli amici musicisti, tenendo conto delle loro possibilità e delle risorse strumentali di cui disponevano. È il caso delle Bagatelle del 1878, composte per l’amico violoncellista Josef Srb-Debrnov, che non possedeva un pianoforte ma un armonium; per questo motivo Dvořák impiegò proprio tale strumento.

Questo Terzetto op. 74 in do maggiore per due violini e viola conferma pienamente il giudizio di uno dei maggiori studiosi della musica del compositore boemo, il suo connazionale Otakar Šourek:

«Dvořák deve essere posto tra i compositori più riccamente dotati e versatili del XIX secolo. Come Haydn, Mozart e Schubert, apparteneva a quella schiera di artisti benedetti da Dio e naturalmente ispirati, i cui pensieri e le cui emozioni si manifestano spontaneamente in musica e la cui immaginazione si riversa nella melodia, nel ritmo e nell’armonia con un’inesauribile abbondanza di idee pure, fresche e affascinanti».

Il Terzetto op. 74 nacque dal desiderio di Antonín Dvořák di fare musica in ambito domestico insieme al violinista Jan Pelikán del Teatro Nazionale di Praga e al proprio allievo Josef Kruis, le cui capacità il compositore aveva però sopravvalutato. Resosi conto che il Terzetto risultava troppo impegnativo per il musicista dilettante, Dvořák scrisse prontamente un nuovo lavoro, più semplice da eseguire insieme. Da quest’ultimo brano, pubblicato con il titolo Miniature op. 75a, egli ricavò successivamente un arrangiamento per violino e pianoforte noto come Pezzi romantici.

Concepito come un raffinato e ampio dialogo contrappuntistico tra la viola e i due violini, tutti partner alla pari, il Terzetto op. 74 si articola in quattro movimenti: Introduzione. Allegro ma non troppo; Larghetto; Scherzo. Vivace – Trio. Poco meno mosso; Tema con variazioni: Poco adagio. Il compositore si trovò di fronte a un compito non facile: l’assenza del violoncello, che normalmente sostiene la linea del basso. Dvořák compensò questa mancanza con un uso della viola particolarmente ingegnoso.

La struttura complessiva dell’opera corrisponde, in larga misura, al tradizionale ciclo sonatistico in più movimenti, fatta eccezione per l’Introduzione. Allegro ma non troppo, che non segue la forma-sonata classica. Senza soluzione di continuità segue il tempo lento, il Larghetto, indicato come «dolce, molto espressivo». Si tratta di una delle pagine più delicate e poetiche scritte da Antonín Dvořák.

Il tema iniziale è affidato ai due violini, che intrecciano un dialogo di grande fascino, mentre la viola assume talvolta il ruolo di tenore — non a caso Dvořák definì questa composizione Terzetto e non Trio, termine normalmente riservato alla musica strumentale — oppure simula la mano sinistra di un immaginario pianista.

Seguono quindi il vivacissimo e spiritoso Scherzo e il Finale, Tema con variazioni: Poco adagio, costruito su un tema originale sottoposto a dieci brevi variazioni. In esse si alternano episodi contrastanti per andamento e carattere, ora lenti, ora vivaci, ora lirici o brillanti, offrendo una conclusione ricca di fantasia e di varietà espressiva.

D. Šostakovič Sonata per viola e pianoforte op. 147

I. Moderato

II. Allegretto

III. Adagio

Questa musica vide la luce oltre mezzo secolo fa, tra il luglio e l’agosto del 1975, e fu completata letteralmente pochi giorni prima della morte di Dmitrij Šostakovič. È probabile che il compositore avesse inizialmente pensato a una nuova Sonata per violoncello destinata al suo storico amico Mstislav Rostropovič. L’ipotesi si fonda sulle testimonianze dello stesso Rostropovič e del musicologo Manašir Jakubov, che rinvenne negli archivi un frammento della parte solistica, annotato in chiave di basso; quel documento, tuttavia, rimane ancora inedito. Dopo l’allontanamento forzato di Rostropovič dall’Unione Sovietica, Šostakovič rivolse però il proprio pensiero a un altro strumento.

Fu così che la viola divenne la voce della sua ultima opera. Mai come in questa Sonata essa rivela una qualità quasi vocale, una cantabilità intensa e raccolta, dalla timbrica che si potrebbe definire “da mezzosoprano”, capace di coniugare intimità ed eloquenza. Una scelta che appare del tutto naturale se si pensa al Tredicesimo Quartetto, dedicato a Vadim Borisovskij, storico violista del Quartetto Beethoven e maestro di Fëdor Družinin, nel quale la viola assume già un ruolo assolutamente centrale.

Durante la composizione della Sonata, Šostakovič consultò più volte Družinin. Intendeva infatti introdurre nuovi procedimenti tecnici destinati in seguito a entrare stabilmente nella pratica esecutiva e desiderava verificarne la concreta fattibilità con il dedicatario. L’opera fu infine dedicata proprio a Fëdor Družinin, che ricevette la partitura soltanto pochi giorni prima della scomparsa del compositore. Ebbe ancora il tempo di esprimergli la propria gratitudine con parole di straordinaria intensità:

«Mi avete donato il regalo più bello e più prezioso che possa esistere nella vita di un musicista, e comprendo perfettamente che nessuna parola di gratitudine può esprimere ciò che ho provato e che porterò con me fino alla fine dei miei giorni. Ascoltare e suonare le Vostre nuove opere è sempre stato per me un evento immenso, una gioia e un trionfo, perché significava sapere che al mondo esiste ancora un simile creatore di musica. E ora il pensiero che, grazie alla Vostra generosità e al Vostro affetto per me, io sia stato partecipe della nascita della Vostra nuova opera, mi riempie di una profonda emozione per la responsabilità della sua esecuzione, di un sentimento di sconfinato amore nei Vostri confronti e di infinita gratitudine.»

Le poche dichiarazioni lasciate da Šostakovič su questa Sonata rivelano quanto egli attribuisse importanza all’intervallo di quarta, destinato a divenire il principio generatore dell’intera composizione. Descriveva i tre movimenti con estrema semplicità: il primo «come un’Aria o una Novella», il secondo uno Scherzo, il terzo caratterizzato dalla presenza di citazioni beethoveniane «come in memoria di Beethoven».

Nel Moderato iniziale emerge uno degli aspetti più affascinanti dell’ultimo Šostakovič: la coesistenza di linguaggio tonale e scrittura dodecafonica. Se la parte pianistica mantiene un carattere essenziale e quasi dimesso, quella della viola raggiunge momenti di altissima tensione espressiva, culminando nella grande cadenza centrale, di straordinaria complessità tecnica e musicale.

Secondo Levon Akopjan, autore del volume Il fenomeno Dmitrij Šostakovič, l’Allegretto rappresenta forse l’unico autentico esempio, nella produzione maggiore del compositore, di “parodia” nel significato rinascimentale e barocco del termine. Così come Bach riutilizzava nelle opere sacre pagine nate per contesti profani, con l’intento di salvarle dall’oblio, anche Šostakovič sembra recuperare qui il materiale della sua opera incompiuta I giocatori, che nel 1975 non era ancora stata rappresentata. Le sezioni esterne riprendono il galop iniziale, dalle vivaci inflessioni ispano-zingaresche, mentre la parte centrale e la coda elaborano il motivo del servo Gavrjuška, modellato sul caratteristico timbro della balalajka.

I giocatori (op. 63) occupò Šostakovič negli anni della guerra, tra il 1941 e il 1942, durante il soggiorno forzato a Kujbyšev (l’odierna Samara), dove il compositore era stato evacuato da Leningrado. Tratto dall’omonima commedia di Nikolaj Gogol’, il lavoro mette in scena una partita a carte fra imbroglioni, ciascuno più astuto e disonesto dell’altro. Dopo aver completato soltanto le prime otto scene del primo atto, seguendo fedelmente il testo di Gogol’, Šostakovič si rese conto dell’eccessiva vastità del progetto e ne sospese definitivamente la composizione.

L’Adagio conclusivo prende avvio da una figura costruita sull’intervallo di quarta. Non è propriamente una pagina dedicata alla memoria di Beethoven; eppure proprio qui il compositore dialoga con lui nella maniera più profonda, attraverso una citazione deformata ma perfettamente riconoscibile dell’Adagio sostenuto della Sonata al chiaro di luna. Mai, in tutta la sua produzione, Šostakovič aveva trasformato una citazione musicale con un processo tanto radicale: i tre piani della scrittura risultano reciprocamente sfalsati, sia sul piano ritmico sia su quello armonico, mentre le terzine della voce intermedia vengono frammentate da eloquenti silenzi.

Negli ultimi anni il compositore e pianista Ivan Sokolov ha inoltre individuato, nella parte finale dell’Adagio, una sorprendente trama di autocitazioni. Sul fondamento dei celebri accordi beethoveniani affiorano, nella parte della viola, richiami ai temi di quasi tutte le Sinfonie di Šostakovič: dalla Prima alla Quindicesima, con la sola eccezione dell’Undicesima e della Quattordicesima. L’impressione è quella di un ultimo sguardo retrospettivo sulla propria intera vicenda creativa, un congedo affidato esclusivamente al linguaggio della musica.

Vorrei infine aggiungere un’osservazione del tutto personale, nata semplicemente dall’ascolto. Dodici battute prima della conclusione, la viola raggiunge un do naturale in do maggiore. Da quel momento non pronuncia più alcuna nuova parola musicale: continua soltanto a sostenere quel suono, come un respiro sospeso. Negli ultimi cinque battiti il pianoforte lascia risuonare soltanto una quarta discendente, spoglia, quasi vuota, che rimane impressa nella memoria senza mai completare la piena affermazione del do maggiore. Forse è questa l’ultima, insondabile domanda che Šostakovič affida ai suoi ascoltatori.

note di sala a cura di Valerij Voskobojnikov