C. M. von Weber Quintetto per clarinetto e archi op. 34
I. Allegro
II. Fantasia. Adagio
III. Menuetto. Capriccio presto
IV. Rondo. Allegro giocoso
Carl Maria von Weber compose sei importanti opere dedicate al clarinetto, generalmente raggruppate in due triadi: una concertistica e una cameristica. La triade concertistica comprende il Concertino in mi bemolle maggiore, op. 26 (1811), il Concerto n. 1 in fa minore, op. 73 (1811) e il Concerto n. 2 in mi bemolle maggiore, op. 74 (1811). La triade cameristica è invece costituita dalle Variazioni per clarinetto e pianoforte, op. 33, dal Quintetto per clarinetto e quartetto d’archi in si bemolle maggiore, op. 34 e dal Grande Duo Concertante in mi bemolle maggiore, op. 48.
La composizione di queste opere è strettamente legata al celebre clarinettista Heinrich Joseph Bärmann, uno dei maggiori virtuosi del suo tempo, per il quale Weber scrisse questi lavori valorizzandone le eccezionali qualità tecniche ed espressive. In queste opere Weber sfrutta magistralmente tutte le possibilità espressive del clarinetto, compreso il registro grave (chalumeau), ancora poco valorizzato all’epoca. La sua scrittura unisce un lirismo di evidente matrice operistica a passaggi di grande virtuosismo, creando continui contrasti espressivi.
Il Quintetto in si bemolle maggiore, op. 34, rappresenta una delle opere più significative e impegnative dell’intero repertorio per clarinetto. Iniziato nel 1811 e completato nel 1815, il Quintetto è concepito quasi come un concerto con quartetto d’archi piuttosto che come una tradizionale composizione cameristica, nella quale tutti gli strumenti partecipano in modo paritario al discorso musicale. Tale impostazione riflette la formazione teatrale di Weber e la sua naturale inclinazione a porre il solista al centro dell’azione musicale. Il clarinetto non è impiegato esclusivamente come strumento virtuosistico, ma sviluppa un canto ricco ed espressivo che si intreccia con la trama degli archi, contribuendo alla costruzione dell’intero discorso musicale. Weber dimostra una straordinaria capacità melodica, creando temi di grande efficacia espressiva e forte intensità drammatica.
Il primo movimento, Allegro, si apre con una vigorosa introduzione affidata agli archi, dalla quale emerge progressivamente il clarinetto con un ruolo di assoluto protagonista. Segue la Fantasia. Adagio ma non troppo, pagina lirica e contemplativa nella quale spicca una lunga scala cromatica, dapprima esposta con grande intensità e successivamente ripresa in pianissimo, creando un suggestivo effetto di contrasto dinamico. Il terzo movimento, Menuetto. Capriccio: Presto, conserva soltanto il nome del minuetto tradizionale, presentandosi invece come uno scherzo brillante, ritmicamente vivace e ricco di spirito. Il Rondò. Allegro gioioso conclusivo è animato da un tema vivace e trascinante, caratterizzato da un andamento quasi galoppante che conferisce all’intero finale un carattere brillante e virtuosistico.
Sebbene il quartetto d’archi svolga prevalentemente una funzione di sostegno al clarinetto, Weber evita un semplice accompagnamento, inserendo momenti di dialogo e, nel Finale, un inatteso episodio fugato che arricchisce la scrittura contrappuntistica. Nel complesso, tuttavia, il Quintetto rimane fortemente orientato alla valorizzazione del clarinetto solista, confermandosi come una delle pagine più rappresentative della letteratura clarinettistica dell’Ottocento.
L. van Beethoven Quartetto per archi op. 59, n. 1
I. Allegro
II. Allegretto vivace e sempre scherzando
III. Adagio molto e mesto
IV. Tema russo. Allegro
I tre Quartetti dell’op. 59 sono chiamati anche «Quartetti russi» perché dedicati al conte Andrej Kirillovič Razumovskij (1752-1836), ambasciatore russo a Vienna e buon violinista, noto per aver fondato un quartetto d’archi nel quale suonava la parte di secondo violino e che, dal nome del primo violino, fu chiamato Quartetto Schuppanzigh. Vi era però anche un’altra ragione per questa denominazione: in due dei tre quartetti Beethoven inserì citazioni di melodie popolari russe. Secondo la testimonianza del suo allievo Carl Czerny, il compositore nutriva in quegli anni un vivo interesse per la musica popolare russa.
Queste opere furono completate nel 1806, ma Beethoven aveva iniziato a lavorarvi già nel 1804: gli schizzi preparatori compaiono infatti parallelamente a quelli del Fidelio. Nel periodo che separa l’op. 18 dall’op. 59, Beethoven non acquisì soltanto una maggiore esperienza compositiva, ma mutò profondamente anche il proprio rapporto con la musica, che non considerava più semplicemente una «piacevole forma d’arte». Un processo creativo tanto impegnativo era strettamente legato alla crescente complessità delle immagini musicali e al maggiore approfondimento del contenuto espressivo delle opere, aspetti che trovano piena manifestazione anche nei quartetti dell’op. 59.
L’ampiezza del contenuto espressivo del Quartetto n. 7 spinse Beethoven a compiere un passo senza precedenti nella storia del genere: tutti e quattro i movimenti del quartetto sono infatti concepiti secondo principi riconducibili alla forma-sonata. Il primo movimento si distingue per il suo intenso drammaticismo e per la straordinaria energia dello sviluppo. L’insolita armonizzazione del tema diatonico, ottenuta attraverso il prolungato mantenimento dell’accordo di settima di dominante, avvicina il tema principale alla tradizione della musica popolare: una soluzione estremamente audace per l’epoca. Il secondo tema, di carattere pastorale, presenta significative affinità intonative con il primo. Nel vigoroso ed eroico sviluppo trova piena espressione il contrasto interno già implicito nel tema principale. Nella ripresa, l’esposizione dei temi acquista un carattere ancora più animato.
Il secondo movimento è uno Scherzo che, per ampiezza, supera tutti quelli composti da Beethoven fino a quel momento e racchiude un’intera gamma di sentimenti, dal dolore alla gioia.
A proposito dell’ampio e cantabile tema iniziale del terzo movimento, Beethoven annotò nel proprio taccuino, sotto lo schizzo di questo tempo, una frase riferita alla melodia che «sgorgò dalla penna»: «Un salice piangente o un’acacia sulla tomba di mio fratello». Il compositore si riferiva al fratello Ludwig, morto in tenera età prima della sua nascita. A questo tema si contrappone un secondo tema dal carattere eroico e fiero.
Il tema principale del Finale è costituito dalla danza popolare «Ach, talan li moj, talan» («Ah, è questa la mia sorte, la mia sorte»), tradizionalmente ritenuta russa. Beethoven trasse questa melodia dalla raccolta di Ivan Prač, pubblicata per la prima volta nel 1790 e successivamente ristampata nel 1806 e nel 1815. Con ogni probabilità, la raccolta gli fu suggerita dal conte Razumovskij. Prač inserì erroneamente il brano Talan nella sezione dedicata ai canti popolari russi. Come osservò invece il compositore russo Viktor Paskhalov, «la sua struttura melodica rivela chiaramente un’origine ucraina, soprattutto nelle ultime tre battute della seconda parte».
note di sala a cura di Valerij Voskobojnikov