Questo programma, assai originale, è proposto da un nostro ospite affezionato e sempre ricco di nuove idee, il grande violoncellista Mario Brunello, insieme al suo bravissimo compagno di viaggio, il pianista Georgijs Osokins. Si potrebbe intitolare “Romanze senza parole” (Lieder ohne Worte), poiché comprende due cicli vocali di Brahms e Mahler eseguiti dalla “voce” del violoncello accompagnato dal pianoforte, ma privi delle parole.

Per ragioni di spazio, propongo i testi dei due cicli già tradotti in italiano, omettendo gli originali tedeschi, così da poter dedicare qualche cenno anche al resto del programma.

J. Brahms Vier Ernste Gesänge (Quattro canti seri) op. 121

1. Denn es geht dem Menschen (È per una persona come per un animale). Andante

[Ecclesiaste 3, 19-22]

Perché un’unica sorte hanno uomo e animale,
come questo muore, così muore anche quello;
e tutti hanno un unico respiro;
e nulla ha l’uomo più dell’animale:
perché tutto è vanità.
Tutto va verso un unico luogo;
tutto è polvere
e alla polvere ritornerà.
Chi può dire se lo spirito dell’uomo sale in alto
e il respiro dell’animale
scende giù sotto terra?
E allora ho considerato: il meglio
è che l’uomo stia lieto col proprio lavoro,
perché questa è la sua competenza.
Chi infatti mai potrà
mostrargli ciò che sarà dopo di lui?

2. Ich wandte mich, und sahe an (Mi voltai e guardai tutti). Andante

[Ecclesiaste 4, 1-3]

Mi volsi e considerai tutti coloro
che sotto il sole soffrono ingiustizia;
ecco, le lacrime vidi di quanti
soffrirono ingiustizia e non ebbero consolatore,
e quelli che a loro fecero ingiustizia erano troppo potenti
per avere chi li consolasse.
Allora lodai i morti, già scomparsi,
più dei vivi che ancora erano in vita;
e chi non è ancora, è più felice di entrambi,
ignora il male
che accade sotto il sole.

3. O Tod, wie bitter bist du (O morte, come sei amara). Grave

[Ecclesiaste 41, 1-3]

O morte, come sei amara
quando a te pensa un uomo
che ha giorni lieti e quanto basta per sé, e senza affanni ha vissuto;
che ha fortuna in tutte le cose
e ancora può godere le gioie della mensa!
O morte, morte, come sei amara.
O morte, come sei benigna al misero,
che è debole e vecchio,
che in cento affanni si dibatte
e non ha più nulla da sperare
né da aspettare.
O morte, morte, come sei benigna.

4. Wenn ich mit Menschen (Se parlassi le lingue degli uomini e degli angeli). Andante con moto e anima

[I Corinti I, 13, 1-3; 12-13]

Se parlassi le lingue degli uomini e degli angeli
e non avessi carità,
sarei solo un bronzo risonante
o una campana che squilla.
E se potessi predire il futuro
e conoscessi lutti i misteri e tutte le saggezze
e avessi tutte le fedi,
così da smuovere le montagne
e non avessi carità,
non sarei nulla.
E se donassi ai poveri tutti i miei averi
e facessi bruciare il mio corpo
e non avessi carità,
non servirebbe a nulla.
Noi ora vediamo attraverso uno specchio oscuramente,
ma poi vedremo faccia a faccia.
Ora conosco solo dei frammenti,
ma poi conoscerò l’intero,
proprio come io sono conosciuto.
Ora restano queste tre cose, fede, speranza e carità:
ma tra loro la carità è la più grande.

Un bel dialogo tra il violoncello, con il suo timbro cantabile, e il pianoforte nei Quattro canti seri, che Johannes Brahms compose undici mesi prima della sua morte. L’opera nacque dalle riflessioni sull’imminente fine della vita, sia della propria sia di quella della persona a lui più cara, Clara Schumann, alla quale Brahms rimase legato per oltre quarant’anni. Clara aveva settantasette anni, era gravemente malata e morì due settimane dopo aver scritto a Brahms, con grande fatica, poche parole di congratulazioni. Per tre giorni Brahms e i suoi amici ne celebrarono la memoria eseguendo musiche di Robert Schumann e dello stesso Brahms; il terzo giorno furono eseguiti per la prima volta i Quattro canti seri.

Sebbene l’opera fosse dedicata all’artista Max Klinger, illustratore di numerose opere di Brahms, il compositore inviò i manoscritti ai due figli superstiti dei coniugi Schumann, Maria ed Eugenie, scrivendo: «Pur avendo abbandonato la buona vecchia usanza di scrivere i vostri nomi all’inizio in questi casi, queste melodie sono comunque destinate specificamente a voi… Ogni volta che le eseguite, consideratele un’offerta alla memoria della vostra amata madre». «Guarda che bel regalo mi sono fatto per il compleanno», annotò Brahms a proposito dei suoi Quattro canti seri, terminati proprio il giorno del suo sessantatreesimo compleanno, il 7 maggio 1896. Profondo conoscitore della Bibbia, egli scelse alcuni passi nella traduzione di Martin Lutero, trasformandoli in canti “seri”: pagine cupe e dolorose, come la sua terra d’origine, ma attraversate da una profonda e fiduciosa rassegnazione.

I primi tre brani, tratti dall’Antico Testamento, costituiscono un vero e proprio inno alla morte. Già nel terzo, tuttavia, l’atmosfera inizia a rischiararsi, fino all’ultimo dei Gesänge, che, con le parole della Prima Lettera di San Paolo ai Corinzi, libera l’animo da ogni angoscia. Brahms immaginava i Quattro canti seri affidati a una voce grave: «Sarebbe ridicolo darli a una ragazza o a un tenore», scrisse all’editore. Il pianoforte svolge un ruolo essenziale, non di semplice accompagnamento ma di autentico interlocutore della voce. Il compositore pensò anche a una più ampia versione orchestrale: uno spartito con schizzi d’orchestrazione è oggi conservato presso la Società degli Amici della Musica di Vienna.

I Quattro canti seri costituiscono un’opera di profonda riflessione filosofica, priva di veri paralleli nel repertorio dei cicli vocali e più vicina, per concezione, al genere della cantata per voce sola. La loro struttura ampia ed epica richiama il primo grande capolavoro di Brahms, il Requiem tedesco, composto trent’anni prima. Il linguaggio musicale è pienamente brahmsiano: la tradizione del corale protestante e l’eredità di Bach si fondono con i mezzi espressivi del Romanticismo; la scrittura vocale alterna recitativi e ampie frasi declamatorie, sostenute da una parte pianistica essenziale, intensa e di grande forza espressiva.

O. Messiaen Louange à l’éternité de Jésu (Lode all’eternità di Gesù) per violoncello e pianoforte (dal Quartetto per la fine del tempo)

Il programma di questo profondo percorso spirituale e religioso prosegue con Louange à l’Éternité de Jésus, quinto movimento del Quatuor pour la fin du Temps (Quartetto per la fine del Tempo) di Olivier Messiaen, una delle opere più intense della musica da camera del Novecento. Messiaen compose il Quartetto tra il 1940 e il 1941, mentre era prigioniero di guerra nello Stalag VIII-A di Görlitz, in Slesia. La prima esecuzione avvenne proprio nel campo, il 15 gennaio 1941, davanti ai prigionieri, con Messiaen al pianoforte e tre compagni di prigionia: Jean Le Boulaire al violino, Henri Akoka al clarinetto ed Étienne Pasquier al violoncello.

L’opera è ispirata al capitolo X dell’Apocalisse di San Giovanni, in particolare alla visione dell’angelo che proclama che «non vi sarà più tempo». Il Quartetto è formato da otto movimenti. Louange à l’Éternité de Jésus, cioè «Lode all’eternitàdi Gesù», è un brano per violoncello e pianoforte, estremamente lento. Il violoncello intona una lunga melodia, quasi una voce umana, mentre il pianoforte la sostiene con accordi che sembrano sospendere il fluire del tempo. Messiaen indica infatti un tempo «infinitamente lento, estatico». Il punto fondamentale è proprio questo: Messiaen non vuole rappresentare semplicemente un tempo rallentato, ma l’uscita dal tempo. La musica sembra smettere di procedere verso una meta: le frasi si dilatano, le armonie rimangono sospese e anche il silenzio assume un’importanza particolare. Il compositore considera Gesù come il Verbo eterno e descrive la grande frase del violoncello come un’espressione di amore e reverenza per l’eternità del Verbo.

Un particolare interessante è che questo movimento non nacque interamente per il Quartetto: deriva da una musica precedente, Fête des belles eaux, composta nel 1937 per sei Ondes Martenot in occasione dell’Esposizione internazionale di Parigi. Messiaen trasformò quindi una musica nata in un contesto completamente diverso in una meditazione sulla trascendenza. Il contrasto è particolarmente significativo: la musica dell’eternità nasce in un campo di prigionia, in condizioni di fame, freddo e privazione. Mentre la realtà intorno a Messiaen è dominata dalla violenza e dalla precarietà, la sua musica crea uno spazio in cui il tempo sembra fermarsi.

Nel Quartetto, questo movimento rappresenta infatti uno dei momenti di assoluta immobilità e contemplazione, in contrasto con le sezioni più violente e apocalittiche dell’opera. Infine, Louange à l’Éternité de Jésus ha un ideale «gemello» nell’ottavo e ultimo movimento, Louange à l’Immortalité de Jésus, per violino e pianoforte. Nel quinto movimento il Cristo eterno è espresso dal violoncello; nell’ottavo, invece, il violino rappresenta il Cristo risorto e immortale.

A. Pärt Fratres (trascrizione per pianoforte di G. Osokins)

Dopo questo brano del cattolicissimo compositore francese, il pianista lettone eseguirà una delle opere più celebri del compositore estone Arvo Pärt: Fratres, nella versione per pianoforte solo realizzata dallo stesso Osikins. L’anno scorso avevamo già ascoltato quest’opera nella versione per violino, percussioni e orchestra d’archi, durante il concerto dedicato al 90° anniversario del compositore. Osokins ha inoltre registrato per Deutsche Grammophon l’album For Arvo, che include la sua interpretazione di Fratres.

Composto nel 1977 e dedicato all’ensemble di musica antica Hortus Musicus, Fratres è uno degli esempi fondamentali dello stile tintinnabuli, elaborato da Pärt proprio in quegli anni. L’opera fu eseguita per la prima volta dallo stesso ensemble a Riga. La collaborazione con un gruppo specializzato nella musica antica non fu casuale: lo stile di Pärt affonda infatti le proprie radici nel canto gregoriano e nella polifonia delle origini.

Inizialmente concepito per un ensemble da camera senza una formazione prestabilita, Fratres è stato successivamente adattato dallo stesso compositore a numerose formazioni, tra cui violino e pianoforte, quartetto d’archi, violoncello e pianoforte, orchestra d’archi e percussioni e quartetto di sassofoni.

La tecnica tintinnabuli si basa sull’interazione tra due voci: una melodica e una che si muove sulle note dell’accordo di tonica. La struttura comprende nove sequenze di accordi, separate da un motivo ricorrente di percussioni, mentre la melodia richiama un’intonazione pseudo-gregoriana, creando la sensazione di una parola non pronunciata, interiore. Fratres è considerato un manifesto del nuovo stile di Pärt e un’opera profondamente legata alla spiritualità della musica medievale. È una musica di penitenza, che invita al silenzio e all’ascolto delle profondità più intime dell’anima.

G. Mahler Kindertotenlieder (Canti per i bambini morti) 1904

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn! (Ora il sole osa sorgere e splendere ancora)

Langsam und schwermütig, nicht schleppend (Lento e malinconico)

Ora il sole osa sorgere e splendere ancora,
come se una sciagura nella notte non fosse avvenuta.
La sciagura è avvenuta: certo, a me solo è toccata,
e il sole splende ovunque e per tutti gli altri, là fuori.

Non devi in te la notte rinchiudere, e nasconderla,
ma lasciarla affondare e perdersi nella luce eterna.
Si è spenta nella mia tenda una piccola lucerna,
ma sia gloria alla luce cara e gioiosa del mondo!

2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Ora so finalmente perché fiamme così oscure)

Ruhig, nicht schleppend (Silenzioso, non trascinando)

Ora so finalmente perché fiamme così oscure
mi lanciavate, occhi, in certi istanti!
Per raccogliere e stringere in un solo attimo
tutte le vostre forze, e farle piene e sicure.

Ma non presentivo, ovattato da nebbia e da caligine,
preso dentro la rete e accecato dal destino,
che il raggio già si piegava a riprendere il cammino,
verso quella dimora dove ogni raggio ha origine.

Voi volevate dirmi, col vostro luccicare:
Vicino a te sarebbe bello per noi restare,
ma questo, a noi, il destino l’ha voluto impedire.

Solo guardaci: noi saremo lontani, presto!
Quelli che per te sono soltanto occhi, in questo
giorno, saranno stelle nelle notti a venire.

3. Wenn dein Mütterlein (Quando la tua mammina)

Schwer, dumpf (Grave, monotono)

Quando la tua mammina
entra da quella porta
ed io giro la testa
e guardo verso lei,
sul suo volto non cade
in principio il mio sguardo,
ma là, proprio in quel punto
dove potrebbe essere
la tua cara faccina,
se tu, raggiante gioia,
entrassi qui con lei,
piccola figlia mia, come una volta.

Quando la tua mammina
entra da quella porta
col baglior di candela,
mi pare che tu entri
qui con lei, come sempre,
scappandole da dietro,
come allora, qui in camera.
Tu, parte di tuo padre,
raggio di gioia, ahimè,
troppo presto già spento.

4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (Io penso spesso: sono solo usciti)

Ruhig bewegt, ohne zu eilen (Tranquillo con moto, senza fretta)

Io penso spesso: sono solo usciti,
presto saranno di ritorno a casa!
Il giorno è bello. No, non angosciarti,
fanno solo una lunga passeggiata.

Ma sì: semplicemente sono usciti,
ora, vedrai, ritorneranno a casa.
Non angosciarti, la giornata è bella!
Fanno due passi, là, su quelle alture!

Sì, sono usciti un po’ prima di noi,
e non faranno più ritorno a casa!
Su quelle alture li raggiungeremo,
in pieno sole! La giornata è bella
su quelle alture.

5. In diesem Wetter, in diesem Braus (Con questo tempo, in questo finimondo)

Mit ruhelos schmerzvollem Ausdruck (Inquieto, con espressione dolorosa)

Con questo tempo, in questo finimondo,
non avrei mai fatto uscire i bambini;
li hanno portati fuori.
lo non riuscii a dir nulla.

Con questo tempo, in questo nubifragio,
non avrei mai fatto uscire i bambini:
avrei temuto che si ammalassero.
Ma questi sono, ora, pensieri inutili.

Con questo tempo, tempo spaventoso,
non avrei mai fatto uscire i bambini:
avrei detto: Potrebbero morire!
Ma non val più darsi pena per questo.

Con questo tempo, in questo finimondo,
riposan come a casa, dalla mamma:
più nessuna tempesta li atterrisce,
e la mano di Dio li custodisce.

(traduzione di Quirino Principe)

Friedrich Rückert (1788-1866), uno dei poeti romantici tedeschi più colti e psicologicamente raffinati, era il poeta prediletto di Mahler. Non sorprende quindi che le sue poesie abbiano ispirato il compositore a creare alcune delle più sottili e profonde miniature vocali: il ciclo di cinque Lieder Kindertotenlieder e i cinque Rückert-Lieder, pubblicati postumi nella raccolta Sieben Lieder aus letzter Zeit. Dopo la morte di due dei suoi figli, Rückert scrisse una serie di poesie che costituirono la base del ciclo vocale-sinfonico. Ciò che colpì Mahler fu la straordinaria intensità di queste brevi elegie, unite da un unico tema: il dolore inconsolabile per la perdita dei figli.

Il compositore si rivolse a questi versi nel 1901, probabilmente anche sotto l’influenza di Dostoevskij. Il grande scrittore russo rappresentava per Mahler molto più di un semplice autore; ai suoi giovani colleghi raccomandava infatti: «Leggete Dostoevskij! È più importante che imparare il contrappunto!». Si racconta che, riflettendo sulla domanda esistenziale posta dallo scrittore – «Come posso essere felice se da qualche parte un’altra creatura soffre?» – Mahler abbia affermato che la sua risposta fosse dedicare l’intera vita alla composizione. Ma la domanda più lacerante per Dostoevskij, il vero grido della sua anima, era un’altra: «Perché il bambino soffre?». Su questo interrogativo, evidentemente, la sensibilità di Mahler era profondamente affine alla sua. È inoltre possibile che la scelta del tema dei Kindertotenlieder sia stata influenzata anche dalle esperienze personali del compositore. Mahler era il secondo di quattordici figli; diversi dei suoi fratelli morirono in tenera età e il fratello prediletto, Ernst, morì a soli tredici anni. Queste perdite segnarono profondamente la sua sensibilità.

Il ciclo Kindertotenlieder iniziò a prendere forma nel 1901, dopo il completamento della Quarta Sinfonia. È noto che gli ultimi due Lieder furono composti nell’estate del 1904, quando Mahler era ormai felicemente padre di due figlie. Talvolta si è voluto mettere in relazione il ciclo con la successiva morte della figlia maggiore, Maria Anna (“Putzi”), ma questa interpretazione è priva di fondamento: la bambina morì nel 1907, all’età di cinque anni, mentre nel 1904 godeva di ottima salute e, quando Mahler iniziò a lavorare al ciclo, non era ancora sposato. Non si conosce il motivo per cui il compositore impiegò diversi anni a completare l’opera. È probabile, tuttavia, che la causa fosse semplicemente la mancanza di tempo: la sua intensa attività di direttore d’orchestra gli lasciava pochissimo spazio per la composizione, e le vacanze estive erano dedicate quasi esclusivamente alle grandi sinfonie. Nel 1902 terminò la Quinta Sinfonia, mentre le estati del 1903 e del 1904 furono dedicate alla Sesta, la celebre “Tragica”. È possibile che proprio il completamento di quest’ultima abbia rappresentato un momento decisivo, consentendogli di riprendere e portare a termine il lavoro sulle poesie di Rückert. Come di consueto, il ciclo fu concepito originariamente per voce e orchestra; la versione con accompagnamento pianistico venne realizzata successivamente.

Tra tutti i cicli vocali di Mahler, Kindertotenlieder si distingue per la sua straordinaria unità espressiva. Tutti e cinque i Lieder sono dominati da un unico stato d’animo: il dolore inconsolabile. La prima canzone, Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n («Ora il sole vuole sorgere così splendente»), è lenta e raccolta. La melodia è trattenuta e apparentemente serena; solo per un istante lascia emergere un improvviso grido di disperazione. La seconda, Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen («Ora capisco perché la fiamma è così oscura»), presenta una linea melodica più flessibile e cantabile, con un’espressività più intensa e aperta. La terza, Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein («Quando la tua mammina entra dalla porta»), introduce una nuova sfumatura emotiva: per la prima volta il testo si rivolge direttamente al bambino scomparso. La melodia, semplice e delicata, richiama una ninna nanna, sostenuta da un accompagnamento dal ritmo dolcemente oscillante. Progressivamente, però, la tensione emotiva cresce, superando la serenità apparente della cantilena. La quarta canzone, Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen («Spesso penso che siano soltanto usciti»), è più animata e intensa. Qui il dolore non si cela più dietro una parvenza di calma, ma si manifesta con tutta la sua forza. Il Liedconclusivo, In diesem Wetter, in diesem Braus («In questo tempo, in questo fragore»), sembra svilupparsi direttamente dalla tensione della pagina precedente. La musica dipinge dapprima un paesaggio sconvolto dalla tempesta, che diventa anche metafora della disperazione dell’animo umano. A questo impeto si contrappone un episodio più calmo e lirico; gradualmente ogni agitazione si dissolve, fino a spegnersi in una serena e consolatrice quiete.

note di sala a cura di Valerij Voskobojnikov