Note di sala a cura di Valerij Voskobojnikov

Questo programma assai originale, proposto da un nostro ospite affezionato e sempre pieno di nuove idee, il grande violoncellista Mario Brunello, e dal suo bravissimo compagno di viaggio, il pianista Georgijs Osokins, si potrebbe intitolare Romanze senza parole (Lieder ohne Worte), dal momento che contiene due cicli vocali di Brahms e Mahler eseguiti dalla “voce” del violoncello con il pianoforte, ma senza parole. Inoltre, questo concerto è in parte dedicato alla celebrazione del 90° compleanno del compositore estone Arvo Pärt .

Per ragioni di spazio, propongo i testi dei due cicli già tradotti in italiano, senza gli originali tedeschi, perché è necessario fornire qualche notizia su tutto il programma.

Gustav Mahler (1860-1911)
Kindertotenlieder (“Canti per i bambini morti”)

1.
Ora il sole vuole sorgere così splendente,
come se non fosse successo alcun incidente,
come se nessun bambino fosse malato,
come se non ci fosse dolore.
Il sole splende, così luminoso,
come se non ci fosse dolore per nessuna perdita.

2.
Ora capisco perché la fiamma così scura
ha spruzzato su di me in qualche istante!
O occhi, come due artigli di tomba,
mi tenete, mi avvolgete nel destino!

3.
Quando la tua mammina
entra nella porta,
così come era solita,
sembra però che il suo capo
si pieghi in preoccupazioni,
domani, dopodomani!

4.
Spesso penso che siano solo usciti,
presto torneranno a casa!
Spesso penso che si siano solo spogliati,
per adornarsi in silenzio di nuovi gioielli.

5.
In questo tempo, in questo fragore,
non li avrei lasciati uscire!
Ma fuori c’è tempesta,
e loro sono usciti.
Sono usciti, se ne sono andati!

Friedrich Rückert (1788-1866), uno dei poeti romantici tedeschi più colti e psicologicamente raffinati, era il poeta preferito di Mahler. Non sorprende che le sue poesie abbiano ispirato il compositore a creare le più sottili miniature vocali: un ciclo di cinque numeri, Kindertotenlieder, e altri cinque numeri della raccolta postuma Sieben Lieder aus letzter Zeit. Dopo la morte dei suoi due figli, Rückert scrisse cinque poesie che costituirono la base del ciclo vocale-sinfonico. La composizione che colpì Mahler è un ciclo di piccole poesie elegiache, unite da un unico tema di dolore inconsolabile.

Il compositore si rivolse a questi versi nel 1901, probabilmente sotto l’influenza di Dostoevskij. Questo grande scrittore russo fu più di un semplice scrittore per Mahler, il quale disse ai suoi giovani colleghi «Leggete Dostoevskij! È più importante che imparare il contrappunto!». Sembra che, riflettendo su una domanda esistenziale posta da Dostoevskij – “Come posso essere felice se da qualche parte un’altra creatura soffre?” – una volta Mahler si sia lasciato sfuggire che la risposta fosse lo scrivere musica per tutta la vita. Ma la domanda più dolorosa per Dostoevskij, il grido della sua anima, era: “Perché il bambino soffre?” Su questo, evidentemente, le sue posizioni e quelle di Mahler sono simili. È anche possibile che la scelta del tema dei Kindertotenlieder sia stata influenzata dalle esperienze infantili (e successive) del compositore: era il secondogenito di una famiglia di 12 figli, ma cinque fratelli morirono in tenera età e un altro, il suo amato Ernst, morì all’età di 13 anni.

Il ciclo Kindertotenlieder fu composto nel 1901, dopo il completamento della Quarta Sinfonia. È noto che gli ultimi due Lieder furono scritti nell’estate del 1904, quando Mahler era già felicemente padre di due figlie, e talvolta la composizione del ciclo è stata associata alla morte di una di loro, ma questa ipotesi non ha fondamento: la figlia maggiore, Putzi, morì all’età di cinque anni, nel 1907; nel 1904 era perfettamente sana e, all’inizio dei lavori, Mahler non era ancora sposato. Non si conosce il motivo per cui il compositore impiegò diversi anni per completare l’opera, ma forse fu semplicemente mancanza di tempo: la sua intensa attività di direttore d’orchestra non gli lasciava una sola ora libera e le vacanze estive erano dedicate alla composizione di grandi sinfonie. Nel 1902 fu completata la Quinta Sinfonia, e le due estati successive – 1903 e 1904 – furono dedicate alla Sesta, la “Tragica”. Forse fu proprio la conclusione della Sinfonia “Tragica” a segnare una svolta nel lavoro di Mahler sulle poesie di Rückert, permettendogli di riprenderlo con continuità. Come di consueto, il ciclo fu concepito in versione vocale-sinfonica; la trascrizione per pianoforte apparve successivamente.

Tra i cicli e le raccolte vocali di Mahler, Kindertotenlieder si distingue per la sua uniformità emotiva. In tutti e cinque i numeri prevale un unico stato d’animo: un dolore inconsolabile.
La prima canzone, “Ora il sole vuole sorgere così splendente”, è lenta e concentrata. La melodia è contenuta e apparentemente calma; solo per un attimo irrompe la disperazione. La seconda, “Ora capisco perché la fiamma è così scura”, introduce una melodia più flessibile e cantabile, con un’emotività più aperta. La terza, “Quando la tua mammina entra nella porta”, apre una nuova sfaccettatura emotiva: è la prima volta che il testo si rivolge direttamente a un bambino. La melodia semplice e delicata ricorda una ninna nanna, accompagnata da un ritmo oscillante e misurato. A poco a poco la tensione cresce, andando oltre la semplice cantilena. La quarta canzone, “Spesso penso che siano solo usciti”, è più movimentata e intensa. Qui il dolore non si nasconde più sotto la maschera della calma; emerge con forza. Il finale, “In questo tempo, in questo fragore”, sembra derivare dalla canzone precedente. La musica dipinge un quadro di tempo tempestoso, ma è anche una tempesta di disperazione nell’anima. Un episodio calmo e cantato dolcemente si sostituisce alla frenesia; a poco a poco, tutto si ferma.

Arvo Pärt (1935-)

Für Alina

Partita op. 2
I. Toccatina
II. Fughetta
III. Larghetto
IV. Ostinato

Lamentate: 10. Fragile e conciliante (trascrizione per pianoforte di G. Osokins)

Nella parte centrale del programma, il pianista lettone Georgijs Osokins eseguirà tre opere di Arvo Pärt, scritte nell’arco di tutta la lunga carriera del compositore: la giovanile Partita op. 2 (1959), preceduta dalla famosa composizione dal titolo di dedica, Für Alina (da non confondere con l’ancora più famosa Bagatella di Beethoven, Für Elise), e infine il Fragile e conciliante, decimo e ultimo movimento della monumentale composizione Lamentate (2002), nella trascrizione per pianoforte solo realizzata dallo stesso Osokins.
La Partita, insieme a due Sonatine, appartiene alla produzione iniziale del compositore estone, ancora studente del Conservatorio di Tallinn e allievo di Heino Eller. Già nella Partita in quattro movimenti – una Toccatina molto libera, scritta senza linee di battuta; la Fughetta, breve ma piena di energia; il Larghetto costruito sugli accordi dissonanti; e l’Ostinato, con l’uso del registro più basso e più cupo dello strumento – si nota un linguaggio molto personale, distante dal “realismo socialista” (le imposizioni ideologiche della musica sovietica, che privilegiava uno stile realistico e accessibile). Poco dopo nacque il Necrologio per orchestra, scritto secondo principi basati sul serialismo, cioè utilizzando una rigorosa organizzazione matematica dei suoni anziché la forma tradizionale. La Partita ebbe subito un grande successo presso i pianisti sovietici; fu eseguita per primo da Bruno Lukk, celebre interprete estone.

Tra la Partita e Für Alina trascorrono 17 anni, durante i quali Pärt sperimenta diverse tecniche compositive, ma alla fine non aderisce alla cosiddetta avanguardia. Dopo una pausa di quasi 10 anni e il battesimo nella fede ortodossa, attorno al 1976 inventa lo stile tintinnabuli, combinandolo con un approccio noto come “nuova semplicità” e, in parte, con il minimalismo. Il brevissimo brano Für Alina, della durata di circa 3 minuti, è considerato fondamentale per la conclusione di questa ricerca. La dedica è alla figlia diciottenne di un caro amico, con cui questi si era trasferito in Inghilterra dopo aver lasciato la moglie. Nonostante la dedica, in realtà il brano è un tentativo di consolazione per l’ex moglie, una madre rimasta senza la propria creatura. Il pezzo occupa appena due pagine; la sonorità è sempre piano. Ad eccezione della prima ottava grave, tutto il resto è scritto in chiave di violino, con indicazione del tempo: “Ruhig, erhaben, in sich hinein horchen”, ovvero “Con calma, sublime, introspettivo”. Ovviamente, lo spartito offre grande libertà all’interprete, anche nella durata delle singole. È interessante l’opinione del famoso fisico italiano Carlo Rovelli, che dopo aver ascoltato questo brano disse che qui sembra che il tempo si sia fermato.

Composta per pianoforte e orchestra, Lamentate è stata commissionata dalla Tate Modern di Londra e si ispira a Marsyas, la gigantesca scultura di Anish Kapoor (nato nel 1954), artista britannico di origine indiana noto per il suo lavoro multimediale. Da qui il sottotitolo dell’opera: “Omaggio ad Anish Kapoor e alla sua scultura Marsyas”.
L’installazione di Kapoor nasceva dall’interazione tra qualità visive, spaziali e acustiche. Nel comporre l’opera, Pärt ha tenuto conto anche dell’acustica specifica dello spazio in cui la scultura era esposta: la Turbine Hall (sala turbine) della Tate Modern, il cui edificio è una ex centrale elettrica. Proprio in questo luogo il 7 febbraio 2003 è avvenuta l’anteprima di Lamentate, eseguita dalla pianista Hélène Grimaud con la London Sinfonietta diretta da Alexander Briger.
Nella mitologia greca, il satiro Marsyas fu scorticato vivo da Apollo, dio della luce, della verità e delle belle arti, per aver osato sfidarlo in una gara di musica. L’interpretazione di Kapoor della leggenda consisteva in una scultura di colore rosso vivo, lunga 150 metri e alta 35 metri, che ricorda un corpo umano scorticato. La struttura era composta da tre anelli d’acciaio uniti da un unico strato di materiale plastico, a formare una forma simile a una tromba.
Pärt raccontò: «La mia prima impressione è stata quella di trovarmi, in quanto essere vivente, davanti al mio corpo e nello stesso tempo morto – come se fossi contemporaneamente nel futuro e nel presente. Morte e sofferenza sono temi che riguardano ogni persona. Il modo in cui l’individuo affronta queste questioni (o non ci riesce) determina il suo atteggiamento verso la vita, consciamente o inconsciamente. Con le sue grandi dimensioni, la scultura di Kapoor infrange non solo i concetti di spazio, ma anche quelli di tempo. Il confine tra tempo e atemporalità non sembra più così evidente. Di conseguenza, ho scritto un lamento – non per i morti, ma per i vivi, che devono affrontare queste questioni da soli. Un lamento per noi, che lottiamo con il dolore e la disperazione di questo mondo».
Lamentate è musica per pianoforte solo e orchestra, ma non può essere considerata un concerto tradizionale. Il pianoforte è scelto come strumento solista per concentrare l’attenzione su un “uno”, che può rappresentare una persona o una narrazione in prima persona. Proprio come la scultura, nonostante le dimensioni imponenti, lascia nello spettatore un’impressione leggera e fluttuante. Il pianoforte permette di creare una sfera di intimità e calore che rende la musica concreta e vicina. L’opera si sviluppa attorno a due forze polari: la robustezza e la fragilità, che non si oppongono staticamente, ma si intrecciano lungo tutta la composizione.
Nella musica di Lamentate sono nascosti due testi sacri. Il primo è il Dies irae (“Giorno d’ira e di sventura imminente…”, una delle parti più note della Messa da Requiem) evocato nel culmine drammatico di uno dei passaggi musicali, mentre il secondo è un tropario del Libro di Preghiere Ortodosso che riflette sulla morte e conferisce alla musica una dimensione di pace e consolazione. La traduzione italiana del testo è: “Con occhi di compassione, o Signore, guarda la mia umiliazione. Perché la mia vita sta gradualmente scomparendo e non c’è salvezza per me dalle opere che ho compiuto. Perciò prego: con occhi di compassione, o Signore, guarda la mia umiliazione e salvami”.

Johannes Brahms (1833-1897)
Vier ernste Gesänge (“Quattro canti seri”), op. 121

Ecclesiaste 3, 19-22
Perché un’unica sorte hanno uomo e animale,
come questo muore, così muore anche quello;
e tutti hanno un unico respiro;
e nulla ha l’uomo più dell’animale:
perché tutto è vanità.
Tutto va verso un unico luogo;
tutto è polvere
e alla polvere ritornerà.
Chi può dire se lo spirito dell’uomo sale in alto
e il respiro dell’animale
scende giù sotto terra?
E allora ho considerato: il meglio
è che l’uomo stia lieto col proprio lavoro,
perché questa è la sua competenza.
Chi infatti mai potrà
mostrargli ciò che sarà dopo di lui?

Ecclesiaste 4, 1-3
Mi volsi e considerai tutti coloro
che sotto il sole soffrono ingiustizia;
ecco, le lacrime vidi di quanti
soffrirono ingiustizia e non ebbero consolatore,
e quelli che a loro fecero ingiustizia erano troppo potenti
per avere chi li consolasse.
Allora lodai i morti, già scomparsi,
più dei vivi che ancora erano in vita;
e chi non è ancora, è più felice di entrambi,
ignora il male
che accade sotto il sole.

Ecclesiaste 41, 1-3
O morte, morte, come sei amara
quando a te pensa un uomo
che ha giorni lieti e quanto basta per sé, e senza affanni ha vissuto;
che ha fortuna in tutte le cose
e ancora può godere le gioie della mensa!
O morte, morte, come sei amara.
O morte, come sei benigna al misero,
che è debole e vecchio,
che in cento affanni si dibatte
e non ha più nulla da sperare
né da aspettare.
O morte, morte, come sei benigna.

I Corinti I, 13, 1-3; 12-13
Se parlassi le lingue degli uomini e degli angeli
e non avessi carità,
sarei solo un bronzo risonante
o una campana che squilla.
E se potessi predire il futuro
e conoscessi lutti i misteri e tutte le saggezze
e avessi tutte le fedi,
così da smuovere le montagne
e non avessi carità,
non sarei nulla.

E se donassi ai poveri tutti i miei averi
e facessi bruciare il mio corpo
e non avessi carità,
non servirebbe a nulla.
Noi ora vediamo attraverso uno specchio oscuramente,
ma poi vedremo faccia a faccia.
Ora conosco solo dei frammenti,
ma poi conoscerò l’intero,
proprio come io sono conosciuto.
Ora restano queste tre cose, fede, speranza e carità :
ma tra loro la carità è la più grande.

Ed ora torniamo al duo di violoncello (con il suo “canto”) e pianoforte nei Quattro canti seri, che Johannes Brahms compose undici mesi prima della sua morte. L’opera nacque dalle riflessioni sull’imminente fine della vita, sia sua che della persona a lui più cara, Clara Schumann, a cui Brahms fu accanto per oltre 40 anni. Clara aveva 77 anni, era gravemente malata, e morì due settimane dopo aver scritto a Brahms con grande fatica alcune parole di congratulazioni. Per tre giorni Brahms e i suoi amici la commemorarono con musiche di Schumann e di Brahms stesso; al terzo giorno furono eseguiti per la prima volta i Quattro canti seri.

Sebbene l’opera fosse dedicata all’artista Max Klinger, che illustrò le opere di Brahms, il compositore inviò i manoscritti ai due figli superstiti dei coniugi Schumann, Maria ed Eugenia, scrivendo: «Pur avendo abbandonato la buona vecchia usanza di scrivere i vostri nomi all’inizio in questi casi, queste melodie sono comunque destinate specificamente a voi… Ogni volta che eseguite queste melodie, consideratele un’offerta alla memoria della vostra amata madre».

«Guarda che bel regalo mi sono fatto per il compleanno», annotò Brahms a proposito dei suoi Quattro canti seri, terminati nel giorno del suo sessantatreesimo compleanno, il 7 maggio 1896. Egli, profondo conoscitore della Bibbia, aveva scelto dei passi dal testo di Lutero e li aveva tradotti in canti ‘seri’, cupi, dolorosi come la sua terra d’origine, ma con un fondo di rassegnazione fiduciosa.

I primi tre brani, tratti dall’Antico Testamento, furono selezionati per formare un vero e proprio inno alla morte, mentre già dal terzo brano l’atmosfera si rischiara, fino all’ultimo dei Gesäng, che, con le parole di San Paolo ai Corinzi, libera le anime da ogni angoscia.
Brahms immaginava i Quattro canti seri in un timbro basso: «Sarebbe ridicolo darli a una ragazza o a un tenore», scrisse all’editore. Il pianoforte funge da accompagnamento, ma il compositore pensò anche a una versione orchestrale più ampia: uno spartito con schizzi orchestrali è conservato presso la Società degli Amanti della Musica di Vienna.

I Quattro canti seri costituiscono un’opera profondamente filosofica, senza analoghi tra i cicli vocali, avvicinandosi piuttosto al genere della cantata solista. Sono caratterizzati da una struttura epica, simile al primo grande successo del compositore: il Requiem tedesco, scritto trent’anni prima. Il linguaggio musicale è tipico di Brahms: le tradizioni del corale protestante e quelle di Bach si fondono con mezzi espressivi romantici; la parte vocale combina recitativi e frasi declamatorie elevate, completate da un accompagnamento pianistico scarno.